Norge Espinosa: “El teatro cubano suele ser demasiado obediente”

Norge Espinosa siendo apenas un adolescente, irrumpió en el panorama literario cubano con Las breves tribulaciones, Premio de Poesía Caimán Barbudo 1989. Sin embargo, su labor más fecunda descansa en las tablas. Desde sus múltiples roles -crítico teatral, asesor dramático, dramaturgo-, aprecia un teatro joven lleno de preguntas, pero a la hora de representarlas ante un público, en muchos casos, se diluyen entre la escasez infraestructural y las malas puestas en escena.

No obstante, Norge Espinosa percibe en los jóvenes dramaturgos  un desenfreno donde dicen que todo puede ser puesto en tela de juicio, y “en la mejor de las zonas de sus textos está bullendo, inquietando, hirviendo esa manera tan desgarrada de decirnos que el mismo desgarramiento puede ser una señal de cómo nos hemos separado de aquello que podemos amar de otra manera”.

-¿Resulta válido en la Cuba de hoy hablar de  una joven creación teatral?

Yo creo que podríamos hablar de jóvenes haciendo teatro en Cuba. Eso está presente en todos los escenarios. Incluso las compañías más establecidas dejan a jóvenes actores asumir roles protagónicos, de importancia, pero no siempre capaces de dar todo lo que ese personaje requería.

Norge Espinosa

Al mismo tiempo vas al teatro y encuentras producciones donde aparece muy de vez en vez, la voz de un joven autor, un grupo de personas que evidentemente está tratando de mover los modelos de creación teatral hacia preguntas que se acercan más a nuestra realidad.

No se trata de saber si están o no los jóvenes sobre el escenario. Numéricamente sí están. Por desgracia grandes actores y directores se han retirado, y esos referentes están de alguna manera o subsumidos u opacados, pero no siempre están localizables, y por otra parte coinciden con una generación de nuevos creadores que busca su espacio en este panorama. Pero es curioso, tienen que luchar, primero que todo, con las mismas condicionantes y dificultades con las que estarían luchando esos grandes directores y actores.

-¿Qué caracteriza a esta joven producción?

Solo podría caracterizarla la manera en que se relacionan con su realidad, la manera en que dialogan con ellos mismos como generación. Porque si hablamos de jóvenes que crean sobre los conceptos trabajados por otros, estamos hablando de repetición, de calco, de mimetismo, o incluso de confusión, y es muy delicado hablar del tema en un país como este, donde la infraestructura teatral no siempre puede dar respuestas lógicas y mediatas a demandas muy intensas de las nuevas generaciones.

Te digo: hay que diferenciar entre lo que estadísticamente podría ser la presencia de los jóvenes en el teatro, y lo que en verdad hacen los jóvenes en el teatro como portavoces de un conjunto de ideas y de preguntas, que no siempre están localizadas en la escena. Por lo tanto, es una respuesta ambigua y vaga, porque sí, es cierto que están. Pero yo creo que podrían o deberían estar haciendo esas demandas y esas interrogantes a una velocidad un poco mayor, a otras revoluciones por minuto.

-¿Qué temáticas, estéticas o líneas definen al más joven teatro nacional?

La presencia más impactante de una joven creación en el teatro, por lo que hablamos, está ligada al movimiento de los novísimos dramaturgos. Por ejemplo, el gran proyecto Tubo de Ensayo, el cual en determinada medida ofrece algunas vías y posibilidades sobre qué podría hacer esta generación. Pero es al mismo tiempo una generación que choca con cuestiones de producción, de creación específica en las tablas, y se ha pasado a un grado en el cual, lo que pudo ser, digamos, sus primeras noticias -publicación de textos, intervenciones en eventos-, ya ocurrió.

Y el teatro no es auténtico, palpable, real, hasta que no está sobre el escenario, hasta que no tiene un impacto determinado en un público, hasta que no empieza a recibir elogios, polémicas o rechazo por parte de esa masa grande, terrible o agradecida que puede ser el auditorio.

Por desgracia, cuando textos de estos autores -pienso en Rogelio Orizondo, Yerandi Fleites, Fabián Suárez- han llegado al escenario, las puestas no han sido tan felices como hubiéramos querido. Todavía falta esa suerte de capacidad para poder llevar a escena las interrogantes que estos jóvenes proponen.

Creo que lo que están aportando ellos al teatro cubano de hoy es una nueva agenda de preguntas, o por lo menos una nueva agenda de cómo hacer las preguntas que al fin y al cabo son las mismas de todo teatro cubano. Las características de los jóvenes creadores puedes encontrarlas en dramaturgos de los años 60 y 70:  el desdoblamiento de personajes, la búsqueda de otras teatralidades, las referencias en el cine o la televisión dentro del propio equipo de un cuerpo teatral.

Esta generación trae, como nueva señal, la relación entablada con una voluntad moral, cultural, política e ideológica que de alguna manera debería estar más presente en ellos, pero que tiene distintas posiciones. Esa variedad de posicionamiento, con respecto a cómo venerar lo que el país significa y sus realidades posibles, es lo que los caracteriza, sobre todo a partir del grado de violencia con el cual dialogan con cosas que, para personas de mi propia generación, todavía, en cierta medida, son sagradas.

Un desenfreno donde dicen que todo puede ser puesto en tela de juicio. En la mejor de las zonas de sus textos está bullendo, inquietando, hirviendo esa manera tan desgarrada de decirnos que el mismo desgarramiento puede ser una señal de cómo nos hemos separado de aquello que podemos amar de otra manera.

Y creo que por ahí va un canal donde la joven creación hace presente un discurso que guarda mucha relación con las artes plásticas y con el cine joven, donde hay todo un gran movimiento de cómo entender el imaginario nacional, y donde, por supuesto, ha habido una respuesta y un abordaje invasivo a la realidad cubana. Muchos contradiscursos miran al propio discurso central del país, para organizar otra manera de leerlo, y, sobre todo, para rendirle tributo, en la medida en que siguen siendo deudores, aunque aparenten negarlo.

-Entonces, ¿hablamos de una joven creación teatral contestataria, que dinamita estructuras, o de una joven creación reformulada, anclada, que honra a la tradición?

Negar algo es una manera de amarlo. Y creo que aun cuando muchos de estos jóvenes hagan lo que toda generación -jugar a la ortopedia, reducir el pasado, ponerlo en un zapato-, de alguna manera responden al peso de la tradición. Aunque obren desde el reverso. O sea, no ser lezamiano es una manera de serlo, para decirlo rápido y mal.

Yo desconfío mucho de todo lo que pretende ser contestatario, iconoclasta de antemano, porque más allá del gesto infantil y del acto natural – toda generación, insisto, quiere quemar las naves y reinventarlo todo-, hay un sentido de pertenencia.

-¿Podría hablarse de un teatro joven alternativo en Cuba?

Sí y no. En términos de producción, es difícil hablar de lo alternativo cuando el movimiento cultural sigue dirigido y controlado por las instituciones. Siempre les digo a los jóvenes de Tubo de ensayo, y a otros que están fuera del proyecto, que mientras sigan a la sombra de determinados amparos, no van a ser nunca enteramente marginales ni alternativos. Lo alternativo se desgaja, en efecto, de un movimiento que quiere proteger determinadas zonas de la creación, para discutirlo desde una posición distinta y no quedar en esa ambigüedad, en la cual, lo que se agradece, a veces significa también lo que se obedece.

El teatro cubano, para decirlo de manera un poco más explosiva, suele ser demasiado obediente, y no siempre inteligente a la hora de colocar dispositivos de subversión dentro del propio margen de libertad que se le da al artista, protegido por una institución que le paga el salario y le garantiza promoción para su obra, así como algunas facilidades de producción.

Un teatro alternativo, como pasa en Argentina, Perú, Chile -para hablar no de grandes realidades culturales, sino de América Latina-, lo hacen personas que se ganan la vida muy duramente trabajando como profesores, actores de televisión, o en oficios que ni siquiera se relacionan con el arte; personas que en sus horarios libres se van a un taller, un garaje, un túnel, y ahí hacen teatro alternativo. Y es a partir de ese movimiento, de esa especie de ruptura real, que han logrado crear algunas zonas de interés y han logrado establecerse, en algunos casos, como compañías que ya tienen un respaldo internacional muy sólido.

Pero todavía entre nosotros seguimos pensando lo alternativo más como un discurso que como un efecto de obra. El fantasma de lo político ha obrado mucho en ese sentido. Me resulta francamente triste, por ejemplo, ir a una galería y ver como un joven artista plástico puede poner en una obra, sea un lienzo, una escultura, una intervención o una instalación, realidades tan contrastantes sobre Cuba, y que en el teatro no están representadas del mismo modo.

Entonces te preguntas, por qué no existe esa filiación, por qué no existe ese sistema que te permita conectar una cosa con la otra. La condición tan particular del teatro en Cuba -y de eso hablaba Roberto Blanco a inicios de los años 90- se debe a su escasa capacidad de lograr conmover la vida nacional. De algún modo, jugamos esa carta de manera fácil. No estamos retando a la institución, ni a los discursos, más bien estamos rondando alrededor de ellos, dando círculos, pero no entramos a discutir de lleno desde una postura que también implique, físicamente, el riesgo.

Lo otro es cuán preparados culturalmente estamos para hacerlo, cuán verdaderamente hábiles somos para escuchar el discurso, escoger de él lo que nos interesa, y a partir de ahí mirar el resto del aparato. Esas son preguntas que, por terror o pudor, o por conveniencia, sencillamente no se han hecho.

-Y el conflicto cómo se vería, digamos, desde la perspectiva institucional.

Creo que las instituciones están para, en primer lugar, apoyar determinados discursos. Deben ser el respaldo para los proyectos del artista. Deben estar siempre atentas a cómo se reproducen o se crean nuevos discursos, en la medida en que les pueda interesar asumirlos o no. Pero nos equivocamos si pensamos que la institución tiene que ser como un cerco en el cual, lo que no está dentro, no puede estar.

-Cómo se expresa la relación entre las nuevas creaciones y el público.

Hasta ahora es difícil hablar de ese tema. Son pocas las producciones de dramaturgos jóvenes que llegan a la escena. Comparto, en ese sentido, las quejas de los grandes maestros del teatro cubano: es muy difícil encontrar un director en Cuba que se interese por lo que escriben sus contemporáneos. Es una especie de falla genética.

-¿Es posible un teatro alternativo en Cuba?

Creo que sí. Víctor Varela lo demostró en los años 80. Referentes y antecedentes, hay. Pero hasta que uno no se lanza al vacío en determinadas circunstancias, uno no encuentra nuevas preguntas, nuevas dimensiones. De alguna manera, lo alternativo tiene que ser, primero que todo, un estado de ánimo, una toma de posición, una postura asumida en lo personal, para poder generar un movimiento, en el cual otras personas puedan combinarse, llegar a otras estructuras, retar desde esa posición a quienes no desean un campo de visibilidad mucho mayor.

-Entonces, los obstáculos…

Primero que todo los obstáculos son culturales. Mientras más conozcan, sepan y manejen un concepto real de tradición, entendida no como museo, sino como campo a dinamitar y redimensionar, los jóvenes estarán mejor preparados para ser más capaces y agresivos.

En segundo lugar, el diálogo con una realidad. Cómo dialogar con una realidad. Y ahí el componente cultural es muy fuerte. Es algo que ya afecta la producción en el cine joven, donde poner en pantalla lo que no sale en el televisor se ha convertido en una especie de maquinaria común y de gesto previsible. Conozco lo que vas a mostrarme sobre determinado tema, porque conozco lo que el discurso oficial dice, y sé que ustedes, entonces, han ido hacia el otro extremo, para decirme lo que no es.

Uno de los grandes obstáculos está en presuponer que me lo tienen que dar todo. A veces hay que inventarse ese mundo, hacerlo aparecer e imponerlo dentro de otros espacios. Hay que encontrar soluciones alternativas, canales propios de comunicación, de sensibilización, de negocio y acuerdo -que no el oportunismo- para darle a ese universo un perfil propio, y hacer que sobreviva.

-Las nuevas tecnologías han funcionado para el cine. ¿Siguen siendo las tablas el único espacio para legitimar la producción teatral?

El teatro existe y va a pervivir en la medida en que establezca un diálogo de referencia y de identificación inmediata con su público. Eso no lo puede sustituir nada. Por eso los que pueden ir a Piedaurio, en Grecia, cuando llegan al anfiteatro se emocionan. Porque perciben que allí, por encima de todo, más que edificio hay comunicación.

-Cuáles serían, hoy, los retos ineludibles para el joven teatro cubano.

Siempre digo que lo que pasa en Cuba, aun cuando sea un país donde haya mucho movimiento, es que ese movimiento no siempre genera acción. Y si no hay acción, puedes moverte, pero nadie te ve en el exterior. Puedes gritar muchas cosas dentro de tu casa, en contra de lo que te parezca mal, o incluso bien, pero si nadie te escucha, es un grito en el vacío.

Quizás el gran reto radique en cómo convertir en acción verdadera todo ese movimiento latente en eventos, propuestas verbales, artículos, ensayos. Transformarlo en algo que otorgue a esta generación un rostro y un perfil perfectamente reconocible. Lo que posiblemente ayude a pensar, dentro de unos años, qué fue lo que aportaron y qué no.  El gran espectador en el teatro es el tiempo, así que esa pregunta siempre queda abierta.

Lauren Cleto Herrera

VEA MÁS EN ARTE JOVEN CUBANO: ¿CÓMO (RE)EVOLUCIONAR A UN PAÍS?

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Comments
One Response to “Norge Espinosa: “El teatro cubano suele ser demasiado obediente””
  1. maggie dice:

    DONDE ESTÁN KATIA E ALEJANDRO????

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